پسند من در تاریخ 02 اسفند 1395 به‌روز شد.

آن دیگری



از حماسه تا تغزل

  • مشاهده در قالب پی دی اف

مشیت علایی

شعر مسعود احمدی

صداهای پرشورتر (نقد و تحلیل شعر)، مشیت علایی، نشر اختران، چاپ اول 1385، صفحات 9 تا 27

نسل جوان‌تر نویسندگان، به ویژه در دوره‌های پرتلاطم اما امیدبخش، غالباً کار خود را با وجهه سیاسی اجتماعی آغاز می‌کنند و اگر مشخصاً جانبدار یکی از ایدئولوژی‌ها باشند، به بیان صریح عقاید خود می‌پردازند، و حتی از تبلیغ و تهییج ابایی ندارند.

این‌گونه ادبیات، که می‌توان از آن با نام ادبیات ایدئولوژیک یاد کرد، غالباٌ با پیدایش تغییرات ناگهانی در مسیر جامعه، جای خود را به ادبیاتی می‌سپارد که مشخصة آن نمادگرایی است. حال، اگر هنرمند- که چشم‌انداز وضعیت جدید دیگر به چشم او امیدبخش نیست،- هنوز به باورهای خود وفادار مانده باشد، از نمادگرایی در حکم محملی برای بیان همان درون‌مایه‌های عقیدتی پیشین سود می‌جوید، اما چنانچه در صحت باورهایش دچار تردید شود به تصویر نمادین مفاهیمی عمدتاً غیراجتماعی روی می‌آورد- مفاهیمی که بیشتر از ذهنیت هنرمند رنگ می‌پذیرد تا عینیّت بیرون؛ مفاهیمی بدواً فردی، که ابعادی اخلاقی و فلسفی می‌یابند. اگر مجاز باشیم برای نشان‌دادن این دو وضع از اصطلاحاتی استفاده کنیم، می‌توانیم بگوییم که گونة اول به نمادگرایی عینی و گونة دیگر به نمادگرایی ذهنی متوسل می‌شوند. پیدایش ادبیات عرفانی و تصوف را، به تعبیری، می‌توان حاصل چنین تحولی دانست.

اولین دفتر شعر احمدی «زنی بر درگاه» حاصل سال‌های 59- 1358 بود. احمدی، همچون بسیاری از شاعران و هنرمندان جهان سوم، به ویژه در مقطع حساس انقلاب، به «تعهد» هنری فقط از بُعد سیاسی آن می‌نگریست؛ پس کوشید تا با همدردی با ملیت‌های محروم کُرد و ترکمن ایفای تعهد کرده باشد اما به واسطة چیرگی اندیشه بر تخیل و کم بها‌دادن به احساس و عاطفه در برابر تعقل، و ناتوانی در ارائة زبانی آهنگین و تصویردار، شعرهای این مجموعه تا حد شعارهای صریح و جانبدار سیاسی باب روز تنزل می‌یابند، تا آن حد که می‌توان گفت تعهد هنری شاعر در برابر تعهد سیاسی او کاملاً رنگ می‌بازد. احمدی از این مهمّ غفلت می‌کند که کار شاعر سخن گفتن به زبان تصاویر است تا به زبان مفاهیم؛ و دیگر آن که تخیلی غنی برای او کارسازتر است تا تعقلی متلزم. تهییج- اگر اصلاً در شعر روا باشد- باید برایند القای تصاویر باشد، و نه نتیجة تلقین مفاهیم؛ چنانکه در مصراع سادة «از خون جوانان وطن لاله دمیده» و نیز در بیت حافظ «شهر خالیست ز عشاق، بود کز طرفی/ مردی از خویش برون آید و کاری بکند؟» اعتراض شاعر- که مشخصاً رنگ سیاسی دارد- در پرتو تصویرسازی صورت پذیرفته است، و نه در سایة مفهوم پراکنی.

دو ویژگی عمدة شعرهای این دفتر، نخست، انسان‌گرایی آن‌هاست که به لحاظ درآمیختن با صراحتی ایدئولوژیک، صبغة قوم‌گرایانه و بل «شووی نیستی» به خود می‌گیرند؛ و دیگری «عدم صمیمیت» آن‌هاست. به سخن دیگر، این اشعار نشان می‌دهند که سرایندة آن‌ها متعهد به تجربة کاملاً ذهنی بوده است: از جغرافیای منطقه و سیمای واقعی آدم‌ها و جزئیات ملموس زندگی آن‌ها چندان اثری نیست.

در شعر «نشمیل» زنی به همین نام نماد پایداری‌ست و پرکنندة جای خالی مردان در جنگ با دشمن. شعر از ترکیبات حشو و رمانتیک، همچون «خانة درهم تپیده»، «اسب ابلق تیزپا»، «شقایق خودرو»، «که اندوکیانند؟» و «خصم حیله کار» به شدت آسیب دیده است. با این همه، شعر از تصویرهای زیبا و مؤثر، که از تخیلی شاعرانه خبر می‌دهند، یکسره خالی نیست: «خرمن گیسوی من بباف»، «چشمش کبوتری بر شانه سوار» و «خورشید تفته بر آبگینة موج جویبار

در «بانوی ترکمن» زن ترکمن به جای زن کُرد نشسته. و، همچون آن یک، ایستاده بر درگاه، اسبی را که بی‌سوار باز آمده است می‌نگرد. در شعر بعدی، که تأثیر زبان شاملو را بر خود دارد، شاعر با کنار گذاشتن وزن، آزادی بیشتری می‌یابد تا در قالبی کاملاً نثرگونه و تقریباً فاقد تصویر به بیان صریح و مبلّغانة عقاید خود بپردازد. در «زمین تشنه»، که همچنان زیر تأثیر زبان شاملوست، احمدی برای نخستین بار با به کارگیری نمادهایی از طبیعت- ابر و زمین و باران- از عبث بودن تلاشی که، به زعم او، ریاکارانه صورت گرفته است سخن می‌گوید. در شعر دیگر، شاعر، با توسل به پیشینه‌يی تاریخی و احیای احساسات قوم‌گرایانه، در قالب تصویری ترسناک، خبر از برآمدن ستاره و آفتابی می‌دهد که «چهرة بی‌خون و حدقة تهی از چشم و دستان عنکبوتی [قومی] را عیان می‌کنددر شعر «این خلق را...» که آشکارا برداشتی از شعر «با چشم‌ها»ی شاملو در مرثیه‌های خاک است، با زبانی که لحن اعتراض و پرخاش آن نیز یادآور لحن شاملوست به دفاع از خلق می‌پردازد.

در شعرهای «کارساز آخرین» و «میدون» شاعر مردمان را، که کار و تلاش‌شان را «کارساز آخرین» می‌داند، به قیام می‌خواند. شاید بتوان «میدون» را- که به سیاق شعرهای عامیانه سروده شده است- موفق‌ترین شعر این مجموعه دانست: در سرخی آفتاب که بامدادان لب بام‌ها را رنگ‌زده است، و در کنار مرغی حنایی که روی سنگفرش میدان «دانة شبنم» برمی چیند، مردانی با شانه‌های خمیده در پای دیوارها زانوی غم به بغل گرفته‌اند، و چشم‌هایشان مرغ‌های سرگردانی‌ست که در خم میدان دودو می‌زند اما مردها به خاطر می‌آورند که جوهر آن‌ها جوهر خورشید است- خورشید طاغی که همه‌جا را به آتش می‌کشد، و روشنی می‌بخشد. پس با یاد خورشید گرم می‌شوند؛ شانه‌های خمیده‌شان تخت می‌شود، و زانوها «غم» آن‌ها «زانوی بخت» و نی نی چشم‌های سرگردان‌شان، «مرغ آتش»، و با برآمدن خورشید برمی‌خیزند. ریتم تند و مقطّع شعر، که از کلماتی کوتاه و بیانی جهشی نتیجه شده است، در کنار تصاویر مربوط به برآمدن خورشید در القای کلیتی یکپارچه و همبسته کاملاً موفق است، و نشان می‌دهد که شاعر با بهره‌گیری از زبان و تصویر و وزن و ایجاد ارتباط انداموار میان تصاویر و مفاهیم می‌تواند به سلامت ساختاری یک شعر خوب دست یابد.

دومین دفتر شعر احمدی- «روز بارانی»- پس از گذشت شش سال در 1366 انتشار یافت، سال‌هایی که بی‌تردید برای او و شعرش تعیین‌کننده بودند. حالا دیگر تلاطم سال‌های نخستین انقلاب فرونشسته است، و، به تعبیر اخوان، «آب‌ها از آسیاب افتاده‌اند»، و آرمان‌خواهی شاعرانی همچون احمدی به آرمان‌گذاری و بل آرمان‌گریزی انجامیده است. بازتاب این گذار را می‌توان در حرکت او از شعرهای حماسی به غنایی، از زبانی ستیهنده به لحنی آرام، از برای غیر بودن در خود فرورفتن، از فریاد به نجوا، از دیگرانِ دور و ناآشنا به دیگرانِ خودی و نزدیک به شاعر و از آرمان‌های بزرگ به احساسات شخصی مشاهده کرد. مفاهیم تجریدی و اجتماعی جای خود را به تصویرهای روشن و فردی داده‌اند، و شاعر از فضای روشن و آفتابی آخرین شعر «زنی بر درگاه»به «روز بارانی» وارد می‌شود. اگر احمدی در آن دفتر با چهرة زنان کُرد و ترکمن آغاز کرده بود که بر درگاه ایستاده و آمادة رزمند، اکنون از خودش و «ابر انبوهی» که در دلش خاموش است شروع می‌کند. جای آفتاب و اسب و مردان جنگی را اکنون «ابرهای جنگی» و «پیران چنگی» و «نی زن‌ها» گرفته‌اند، و ستیهندگی زبان شاملو- نیز بی‌وزنی آن- جای خود را عمدتاً به ضرباهنگ منظم و با طمأنینه و سنگین شعر اخوان داده است، و اومانیسم بی‌شکیب شاملو در شکست‌طلبی تلخ و باوقار اخوان تحلیل رفته است، و حاصل این همه، ظهور تعابیری احساساتی و رقیق از نوع دیگر در شعر اوست: «خون گرمی که زند از هر دو چشمم جوش» (ص 7). اکنون این چنگ‌زن‌ها و نی‌زن‌هایند- نمادهای خود شاعر- که در زیر باران زندگی می‌آفرینند. و «کلاف نور» رشته در رشته از ثقبه‌های نای نی‌زن برمی‌خیزد: تصویری زیبا و بدیع از استحالة هنر در قالب چیزی اثیری و دست نیافتنی.

در «بارانی 4»، علاوه بر تأثیر زبان اخوان، نشان دل مشغولی‌های او نیز در «زمستان» پیداست. اکنون، شاعر در فکر آفتاب داغ و دشت‌های ترکمن نیست. او، اینک به درون مه خزیده است، و اگر دری را می‌گشاید به روی باران است تا بر او ببارد و او را بار دیگر سبز کند. فرورفتن در مه بازتاب درخودپیچیدگی شاعر است، او موافق طبع شاعران رمانتیک، مه و فضای مه آلود و شب و باران را، که ملازم گنگی و رمزآمیز بودن و در خود فرورفتن است، به فضای روشن ترجیح می‌دهند.

عناصر رمانتیک در «بارانیپررنگ‌تر می‌شوند تا آن‌جا که حتی رگه‌هایی از تصور شاعران متعلق به جریان موسوم به «انحطاط»، در آن شکل می‌گیرند، به ویژه که شاعر به ضرورت پذیرش وزن ناگزیر از استفاده از نوعی «استعارة عنادیه» نیز می‌شود: سنگفرش کوچه از عبور «غمناک» باران «پرطراوت» است، و شاعر با اکراه «دست و پایی خوش» می‌زند تا مهی را که همچون بختک روی او و شهر افتاده است پس زند. مهی که او را پنهان می‌کند برای او خوشایندتر از آفتابی‌ست که نشان دهندة اوست. او در همان حال بار دیگر با بوی سبزه و خاک باران خورده زنده می‌شود. این باران بارانی‌ست که شاعر در آن خود را غسل می‌دهد و تطهیر می‌کند، و پس از سال‌ها بی‌برگی می‌سراید:

این منم دیگر چنین سرسبز/ زیر باران لخت. (ص 15)

باران برای او، همچنان که برای شاعران رمانتیک، زاینده است و می‌تواند زمین خشک وجود شاعر را بارور کند (16). در «بارانی 11» تنهایی شاعر در قالب نیمکتی تنها زیر باران به زیبایی تصویر شده است.

فضای شعری بخش نخست این دفتر خاکستری و سرد و بارانی است، و آدم‌ها، حتی وقتی که با همند، تنها و در خود فرو رفته‌اند (صص 22 و 20) اما این فضا در «بارانی»‌های اسفند 65 تغییر می‌کند: در فضای تازه، شاعر از «رویش دانه» و «زایش بهار» و از فردا «که درخشان زمردی‌ست دیگرگون/ در نو دست آیندگان» (ص 29) و از نطفه و شکفتگی سخن می‌گوید. از مه و غبار و ابرهای دلگیر کمتر حرفی به میان می‌آید، و بیشترین تصویرها از آن شیروانی‌ها و بام‌های پاکیزه و تابناک پس از باران‌اند. همراه با تلطیف عواطف و نگرش شاعر، بار دیگر قالب‌های انعطاف‌پذیرتر و آزاد ظاهر می‌شوند، و شاعر که دیگر نه در بند ابلاغ پیام‌های شورانگیز اجتماعی‌ست و نه اسیر پندارهای بسته و مه‌آلود بعدی، اینک احساس راحتی و گشایش خاصی می‌کند، به تبع آن خود را در اختیار قالب‌های کم قیدتر می‌گذارد تا آزادتر و طبیعی‌تر از عشق و یگانگی دم زند: «پیام ریشه‌ها را شنودم از دهان نسیم» (ص 36) «آفتاب، شهزاده‌يی‌ست/ که به سرانگشتان مهر/ پیراهن از تنت برمی‌گیرد/ در آستانة حجلة صبح.» (ص 37)

در شعرهای این بخش، از زوائد زبانی پیشین، که حاصل پای‌بندی به قوالب عروضی بود، کمتر نشانی می‌بینیم، و شاعر کراراً به سوی قالب «هایکو»یی کشیده می‌شود. فشردگی و محدودیت این قالب- که طرح بیش از یک تصویر اصلی را نمی‌پذیرد- به شاعر امکان می‌دهد تا از پراکندگی اندیشه در امان بماند، و به ارائة تصویری دقیق و ساده اکتفا کند: تصویری که در مواردی فقط تصویر است، و هیچ اندیشه‌يی را تداعی نمی‌کند، گویی مفاهیم، که در دفتر شعر قبلی، و در بخش اول این دفتر به گونه‌يی دیگر، دلمشغولی او بودند، دیگر برایش جذابیتی ندارند. سرخوردگی او از واقعیت بیرون، و گذشتن از دلمردگی و ملالی که حاصل سال‌های فترت شاعر بودند، او را به سمت طبیعت سوق می‌دهند. اکنون، تصویرها از تابستان و نارنج‌اند و ارابه‌يی که با بار علف از راهی می‌گذرد، و دانه‌های باران مانند مروارید آن را آذین بسته است؛ تصویر آشنای عبور گربه‌يی سیاه از جلو خان پنجره‌يی، و آویختن بارانی بر چوب رخت راهرو و لبالب‌شدن خانه از عطر بنفشه و ریحان و دستانی که دسته‌يی بنفشه را در پشت پنهان کرده تا به دوستی هدیه کند.

«روز بارانی»نقطة عطف شعر مسعود احمدی‌ست. او که کارش را با شعرهای شعارگونه و تبلیغی آغاز کرده بود، در این مجموعه به «خود» می‌آید. زبان حماسه و پرخاش را به کنار می‌نهد و با گریستن آغاز می‌کند. تأثرات گوناگون شاعر- از ابر انبوعی که سر گریستن دارد تا طاق رنگین‌کمانی که در پایان بر آسمان آبی کشیده است- همه بازتاب یا بهتر بگوییم درون تاب روز بارانی‌ست که مه آلود و خاکستری و دلگیر، اما به همان میزان شفاف و روشن و آفتابی و زیباست. اگر زمانه برای ایفای تعهدات سیاسی مساعد نیست، می‌توان به خود و به طبیعت رجعت کرد، و با غرقه‌شدن در این، آن یک را غنا بخشید. تخیل هنرمند در همه چیز، حتی چیزهای ساده و کم اهمیت- چیز نو می‌بیند و کشف می‌کند. می‌توان از «خلق» به «فرد» و از «اسبان جنگی» به اسبان بارکش رو کرد، می‌توان نشان داد در کنار دست‌هایی که تفنگی را چنگ زده‌اند، دستانی نیز هستند که دسته‌يی گل را می‌فشارند، و از این رهگذر «لبة حساسیت» انسان را تیزتر کرد و «دریچه‌های ادراک» او را گشود یا گشوده‌تر ساخت، و به برکت آن به زندگی معنای بیشتری بخشید. به بیان زیبا و تابلووار وان گوگ «آسیایی در کار نیست، اما باد همچنان می‌وزد» (Le Moulin n’y est plus, mais le vent y est encore). آخرین شعر این مجموعه- «بارانی 40» همچون واپسین شعر دفتر پیشین با آفتاب پایان می‌گیرد اما اگر آفتاب در آن یک بعدی حماسی داشت، در این‌جا خودِ آفتاب است که می‌تابد، و این پایان- یا آغاز- امیدبخشی‌ست برای کار یک شاعر که از خشونت و حماسة آفتاب به لطافت آن دست یافته است. حاصل این‌گذار، بافتی تصویری و زبانی پرداخته‌تر و ساختاری فشرده بر گسترة تخیلی غنی و تلطیف شده است.

مدت کوتاهی پس از انتشار «روز بارانی»، مجموعة دیگر با نام «برگ ریزان و گذرگاه» منتشر شد. حال و هوای این دفتر بیشتر با شعرهای بخش نخست «روز بارانی» تناسب دارد، و به لحاظ تاریخ نگارش نیز به آن دوره نزدیک‌ترست. در ابتدای این دفتر نیز شاعر در هیئت چگوری- همچون نی‌زن و پیر چنگی در مجموعة «روز بارانی»- آوازهایش- «شبنم و گلبرگ»- را بر شهر می‌باراند، و شعرهایش در همان قالب بی‌وزن قبلی‌اند. این‌بار اما، به جای باران، باد در متن شعرهای او قرار دارد و اگر باران آن اشعار، مثل باران منوچهری، آکنده از لطافت بود، باد در این شعرها همچون باد شعر فروغ، «ابتدای ویرانی‌ست»، «هر جایی» (ص 5)، «توفنده» (ص 8) و «دمان» است (ص 12) و «دیوانه» (ص 49). در کنار باد، دیگر عناصر شعری او «برگ‌های خشکیده» و «سوز سرما» و «نیمکت‌های خسته»‌اند. فضای بیرون (واقعیت عینی؟) برای شاعر سرد و رماننده است، همراه با «زوزة باد و/ لاییدن سگان» (ص 24)، و او مدام گرما و فراغت را در خانه (دنیای درون؟) می‌جوید: «به خانه می‌رسم/ پنجره‌ها را می‌گشایم.» (ص 26)؛ «پنهان ز چشم باد/ به خانه می‌رسم» (ص 23)، «با دستی بر شانه‌ام/ به خانه می‌رسم.» (ص 25)؛ «بی‌صدا در را فرو می‌بندد و بر پنجه‌های پا/ می‌شود تا خلوت گرم اتاق کوچکش.» (ص 7)؛ «سرخوش به خانه می‌رسم.» (ص 24).

در برابر دنیای بیرون، که همواره باد آن را آشفته می‌دارد، دنیای درون شاعر قرار دارد، که از زیبایی و رنگارنگی رؤیا و خاطره رنگ پذیرفته است: «با چتر آبی رؤیاهایم» (ص 22) (مقایسه شود با تعبیر «خواب سبز خدا» در شعر «نشانی» سهراب سپهری)؛ «چتر شاداب رؤیاهایم» (ص 16)؛ «آبی رؤیاهای من» (ص 28)؛ «گهوارة آبی رؤیاهایم» (ص 38) و «پرنده‌ي رؤیاهای من- اما/ بگشوده بال/ به فلقی گشاده و زنده رنگ.» (ص 29). در برابر رؤیاها، باد حضوری ویران‌گر و تفرقه‌افکن دارد، «جدا می‌خواهدمان باد» (ص 42)؛ «کینه توزانه/ برمی‌کندم از تو- دیوانه، باد» (ص 43)؛ «اگر هزار بار برکندم از تو/ به هزار بار دیگر/ از تو خواهم روئید/ بی‌چاره، باد.» (ص 44)؛ «فردا چه می‌کند باد/ که جهان خرم از ماست.» (ص 50)؛ «حنجره می‌دراند،/ چنگ می‌اندازد؛/ جای کن می‌کند/ و می‌پراکندم- سرانجام/ باد.»  (ص 50). شاید تأکید شاعر بر جنبة تخریبی باد از سویی، و پناه‌بردن مدام او به خانه از سویی دیگر، بیان تمثیلی‌گریز از عنصری‌ست «بر باددهنده». باد برای او یادآور بربادرفتگی بسیاری چیزهاست و نیز نماد بی‌قراری؛ و شاعر که اکنون «دوندة خسته‌يی»‌‌ست و قراری می‌جوید به ناگزیر از باد که هم بی‌قرار است و هم برمی‌آشوبد به تلخی یاد می‌کند. در نخستین شعر از بخش دوم این مجموعه، که «گذرگاه» نام دارد، دید تلخ و شکست‌طلبانة شاعر، در قالبی که وزن و مضمون آن یادآور اخوان است، خود را نشان می‌دهد. احمدی،که پیش از این در مقدمة «روز بارانی»با لحنی رمانتیک از ابر باران‌زایی که در سینه‌اش جا گرفته، سخن گفته بود، اکنون خسته و بی‌حوصله خود را در هیئت سواری می‌بیند که اسب و سلاح را به کناری نهاده و نه به راه و نه به رهرو اعتقاد دارد. او تنها چیزی که می‌خواهد آن است که «ز جویبار بلند بامدادان در کنار تو بیاشامد» (ص 62). بعد از ایماژهای باران و باد و خانه، اکنون با ایماژ اسب روبرو هستیم: به نشانة نجابتی از دست رفته، شرافتی اصیل و پرغرور و حماسی که دیگر زمانه‌اش به سر آمده. آیا این همان اسب «زنی بر درگاه» نیست؟ یا «اسب سپیدوحشی»منوچهر آتشی در «خنجرها، بوسه‌ها، پیمان ها؟» به هر تقدیر، تجربة احمدی در خصوص شعرهای بلند و موزون چندان موفق نیست. قالب عروضی او را به عرصه‌يی تنگ می‌راند که به ناچار ترکیباتی ضعیف و حتی نادرست خلق می‌کند:

«آمدی، باز آمدی، چشمان من روشن» و «من تکیده، رنگ پریده/ کرده‌ام گم دست و  پایم را» «ز اوج موج نومیدی... به ناخن می‌خلد تن را».

چهارمین دفتر شعر مسعود احمدی با نام «دوندة خسته» در 1367 منتشر شد اما قسمت عمدة اشعار آن به سال قبل تعلق دارند. او اکنون «دوندة خسته»يی‌ست که از «درگاه» دشت‌های ترکمن و کوه‌های کردستان رانده شده و «روزهای بارانی» و «برگ ریزان» را به خود دیده است.

درون‌مایة سفر او، اکنون، نه آرمان‌خواهی مجموعة نخست، نه انزواطلبی رمانتیک و طبیعت‌گرایی- و البته، انزواگریزی پس از آن- در مجموعة بعدی‌ست. از نوستالژی خانه‌يی آرام و رؤیاهایی رنگین و بادی موذی- که مدام ذهن شاعر را برمی‌آشفت- همچنین از آرمان‌گریزی صریح او و دست شستن وی از راه و رونده نیز خبری نیست. اکنون مشغلة ذهنی او را امور شخصی و روزمره تشکیل می‌دهد. او گله‌مند است که تلاش معاش او را از درک زیبایی‌های جهان بازداشته است. شعر احمدی در این مرحله شباهتی به شعر بودلر- شاعر «شهرهای بزرگ»- پیدا می‌کند، و اعتراضی‌ست علیه «جنگل شهر»، که به او مجالی «حتی به قامت صدای رویش جوانه‌یی» و فرصتی «حتی به وسعت بال پروانه‌یی» نمی‌دهد (ص 7). او اندوه انسان امروز را در شعر زیبایی چنین بیان می‌کند:

«اندوه زیستن/ ابری‌ست- تاریک/ در چشم‌های ما:/ رنگین‌کمان را/ نگاه آفتابی می‌بیند.» (ص 8).

شعر او در «دوندة خسته» بیان دغدغه‌ها و مجال‌های تنگ و حسرت‌های انسان جامعة ماشینی‌ست که همه چیز از پیش برایش تنظیم شده است، انسانی که جمعه مایة دل خوشی و صاحب خانه سبب دل‌شوره اویند. انسان‌هایی کوچک با دغدغه‌هایی کوچک، که به هنگام مرگ هنوز در اندیشة رفتن به مهمانی با پیراهن ژرژت و کفش ورنی‌اند (ص 31)، انسانی که در طلب چیزها خود نیز شیء شده است:

در پس سالیان/ به جستجوی خویش برآمد/ بیهوده پای می‌فرسود/ که خویشتنش به هیئت اشیاء/ در کنارش بود. (ص 37).

احمدیبه طیف گستردة سمبلیسم خود- اسب، باد، رؤیا و خانه- پرنده را نیز می‌افزاید. می‌توان میان این پرنده و پیر چنگی و نی‌زن اشعار پیشین مشابهت‌هایی دید. در یک شعر، پرنده منزلت پرنده بودن- آواز و پرواز- را با هیچ چیز چیز سودا نمی‌کند و در برهوت یخین ناپدید می‌شود. (ص 43)، و در جای دیگر «واپسین آوازش» را در «رگان خانگیان خسته» می‌دواند (ص 44)، همچنانکه در شعر دیگر حبّه انگوری را که به منقار دارد به دهان دخترک می‌سپارد و جان خود را به دست کولاک (ص 45). در اشعرا این بخش از «دوندة خسته»، هم چون بخش آخر «روز بارانی»، باز هم طبیعت است که برای شاعر زندگی بخش است، اما از سرخوشی و گشادگی فضای آن اشعار خبری نیست، گویی شاعر از موضعی جدی‌تر به جهان می‌نگرد.

در مقدمة بخش «نگارگر» از این مجموعه، شاعر ساده و بی‌پیرایه به بریدن از واقعیت و پناه جستن به رؤیا اعتراف می‌کند (ص 51). پس از چگوری و نی‌زن و پیر چنگی، که قالب‌های پیشین شاعر بودند، اینک نقاش قالب اوست. قطعات این بخش بیشتر به «اتود»های نقاشی می‌مانند که شتابزده به روی صفحة کاغذ آمده باشند: طرح‌هایی از تصوراتی گذرا که ذهن شاعر را به خود مشغول داشته‌اند. او از تأمل و مداقه‌گریزان است، و هر چه را که به مذاقش خوش می‌آید قلمی می‌کند. می‌توان این طرح‌ها را کنار هم چید، و هر یک از آن‌ها مانند یک نقاشی ژاپنی یا یک هایکوی ژاپنی رنگی را که حادثه‌يی کوچک بر صفحة خیال شاعر گذاشته نشان می‌دهند.

در مقدمة بخش «هنگام که...» از همین دفتر شاعر هنوز خود را اسیر دالان‌های تودرتو و سرد و بی‌روزن می‌بیند. او بار دیگر همان پرندة پیشین است که «با گوش‌های آکنده از صدای شکستة خویش» از پای می‌افتد (ص 87). شاعر همچنان «در خود» فرو رفته، و سخت منفعل و مستأصل است، از درخت بودن و «جاری و زلال و خنک» بودن خویش پشیمان است، و گله‌مند از آشنایانی که کلاهشان را «حتی به نشانة آشنایی» از سر برنمی‌گیرند؛ می‌بارد، چتر می‌شوند؛ می‌وزد، پناه می‌جویند؛ در می‌شود، نمی‌گشایندش، پس بر آن می‌شود که «باید که بفرسایم- اندک اندک/ در غربت خویش.» (ص 92). شعرهای این بخش در رثای پیوندهای گسسته است، و ارتباطی که برقراری آن ممکن نیست: او خود را به صورت «پل»، «در» و «پنجره»- عناصر ارتباط- می‌بیند، خود را «درخت»، «کلبه»، «سایبان» و «سرپناه» می‌کند، بر لب‌هایش سرود عاشقانه، و در دست‌هایش نیم تاج رنگین‌کمان می‌گذارد، اما به عبث. تلاش شاعر برای شکستن دیوار تنهایی و ایجاد رابطه و پذیرفته‌شدن به احساسات‌گرایی بسیار رقیق و حتی متبذل می‌انجامد. «به جز از بوسیدن دست‌های تو/ چه کرده بودم/ که دهانم را/ چنین به خون آغشتی؟» (ص 107). استعارة کلیشه‌يی و فرسودة «صخره» برای نشان‌دادن سنگدلی معشوق (ص 110)، و برانگیختن حس ترحم او و حقیر شمردن خود- که از مضامین اصلی شعر کلاسیک ایران و ادبیات عصر «انحطاط» فرانسه است- در شعر او راه پیدا می‌کنند. چنین تصویری، چه بیان گله‌مندی شاعر از بی‌مهری معشوق باشد، و چه شکوه او از ناسپاسی و قدرناشناسی مردمانی که زمانی شاعر تمام عشق و بلکه وجود خود را نثارشان کرده بود، در هر حال تصویری‌ست رمانتیک، یادآور «زن زیبای سنگلدل» شعر کیتس و دیگر شاعران رمانتیک و شاعران «انحطاط» و همان زن اثیری «بوف کور» است که دهان شاعر را خونین کرده، و بعد هم او را به صلیب کشیده است، و شاعر در همه حال، شیفته و مسحور، نظاره‌گر او بوده است. او حتی خودش را تا حد اشیای بی‌ارزشی مثل کفش‌های کهنة پدر و بالاپوش فرسودة مادر خفیف می‌کند (ص 12).

«قرار ملاقات»، آخرین مجموعه شعر مسعود احمدی، یک سال پس از «دوندة خسته» انتشار یافت. اکنون، شاعر، بیش و کم، از خود به درآمده، و به فضای روشن و پرامید نیمة دوم «روز بارانی»بازگشته است. او به یاد می‌آورد که هنوز قرارهایی دارد که باید به آن‌ها عمل کند: به یاد می‌آورم: / وعدة دیدارم را/ با لبخنده سر خوشی کودکان مدرسه‌رو (ص 19).

ذهن شاعر از دل‌مردگی فردی و همهمة تعهدات اجتماعی رهیده، و سعی دارد با پیرامون خود پیوندی صمیمی و ساده برقرار کند. زندگی او- که شاعر برنامة آن را در «مقدمه» نشان می‌دهد- نظم پذیرفته و روالی عادی یافته است. او خانه‌يی را که در شعرهای پیشین از آن یاد می‌کرد یافته و در آن قرار گرفته است، و اکنون از پنجرة اتاقش ناظر سادة وقایعی ساده است. برای او کافی‌ست که با یاد گذشته زندگی کند. یاد موگیره‌يی که بر راه افتاده بود، بو و خیال دوستی از دست رفته، خاطراتی از «سالیانی سنگدل و تاریک و بی‌شتاب» (ص 11). حال که گذشتة شاعر برایش تلخ و تاریک است، و چشم‌انداز آینده نیز روشن نمی‌نماید، به ناچار دری را که «به سرزمین قصه‌های کودکی و رؤیاهای نوجوانی» باز می‌شود می‌گشاید (ص 12). او که زمانی کوشیده بود تا با تلبیغ و تهییج جهان را عوض کند، اکنون آرزوی آن دارد که جادوگری باشد تا از آن طریق با زشتی‌ها بجنگد (ص 15). راه مقابله با «لای و لجن و پلشتی» را نه در آوازه‌گری، بل در شستن جامه‌ها و پرده و آراستن گلدان و سرودن شعر جستجو می‌کند (صص 17-16). حتی لحنی اندرزگو و پدرانه به خود می‌گیرد: «پله‌های الکل و دود/ به کجا می‌برند تو را آخر؟/ به جز از دهلیز وهم‌های هول و هذیان‌های هراس.» (ص 23).

در مقدمة بخش دوم- «هراس»- شاعر می‌کوشد تا خود را از همة تعلقات پیشین آزاد سازد، تا بتواند راهش را بی‌شائبه هیچ پیشداوری آغاز کند. آن‌گونه که خود می‌گوید: «بی‌چهره، بی‌نگاه/ بی‌لبخند. بی‌آه» (ص 33). در شعرهای بعدی، آرزومند چیزهای کوچک است، اما همواره دغدغه‌هایی آرزومندی و آرامش خیال او را برمی‌آشوبند. عنوان «هراس» متناسب با شعرهای این بخش است: در همة آن‌ها هراس شاعر در کنار آرزومندی او دیده می‌شود. آرزومندی دست یافتن به آرامش را همه‌جا «میراث هراس» تهدید می‌کند.

در بخش بعدی، با عنوان «من»، شاعر بار دیگر به کشف جهان برمی‌خیزد و همه‌چیز برای او «تازه است و شگفت‌انگیز» (ص 44). در میانسالی با عصایی در دست و با دغدغة «رفتن» و با احساس اینکه جهان را از نو کشف‌کرده است نخست به زندگی چنگ می‌زند و از «رفتن»- از فراموش‌شدن- می‌هراسد، اما هراس خود از مردن را چنین نشان می‌دهد: «نه، از مرگ نمی‌هراسم.» (ص 53)، اما  در همان حال، به نجوا از او می‌خواهد فرصتی به او دهد تا بارش را به منزل برساند. شعرهای این بخش نشان‌دهندة آن بعد از «من» شاعرند که از آلایش سیاسی به دور مانده است، بعد دست نیافته و نیالوده و ابتدایی یا غریزی وجود شاعر که همه چیز پیرامون‌اش را تازه و بکر می‌یابد. این ویژگی مشخصاً از آن شاعران رمانتیک است، که می‌کوشیدند تا با نشان‌دادن ابعاد تازة طبیعت، غرابت و شناخت‌ناپذیری طبع خود را نیز تصویر کنند.

اشعار بخش بعدی، که «پل» نام دارند، شعرهای منثوری هستند که غالباً سهم اندکی از تصویر و تخیل دارند؛ شاعر تصور پل‌بودن و پل‌شدن را، تلاشی در جهت ایجاد رابطه، درون‌مایة بعضی از اشعار و پسزمینة اشعار دیگر قرار می‌دهد. تصویر «دست» در چهار شعر اول این قسمت و «در» و «دریچه» در دو شعر بعد نیز تداعی‌کنندة پل و در حقیقت اشکال دیگری از آن‌اند. این تصور اما، بیش از آنچه با تصویرهای شعری تزیین شده باشد، و بیش از آنچه تخیلی شاعرانه به آن رنگ‌زده و آن را پرورانده باشد، در زبانی سنگین و لحنی موعظه‌گر رسوب کرده است. می‌توان گفت کاری را که احمدی در «زنی بر درگاه» در خصوص جامعه و سیاست کرد و موفق نشد، در این بخش با اخلاقیات کرده، و به همان اندازه ناموفق بوده است.

دو شعر اول بخش «پل» بهترین شعرهای این بخش‌اند. در شعر اول، شاعر با به یاد آوردن حوادثی که حاصل آن‌ها تنها «تلی خاکستر، پیراهنی آغشته به عطر سپیده دمان و خون» است دست دوستی دراز می‌کند. در شعر بعدی، شاعر باز هم با استفاده از فضایی مناسب تصویری به همان زیبایی تصویر شعر پیشین می‌آفریند و به اندیشة محوری شعر می‌رسد: موقعیت انسان‌هایی که اسیر در مهی هر دم فزاینده راه خود را گم کرده‌اند و نجات‌شان تنها در جستن دستی است: دم به دم/ دمه بالا می‌آید و بالاتر./ چشم چشم را نمی‌بیند و دست دست را نمی‌شناسد؛/ راه در مه گم می‌شود و مرد در راه. در عین حال، شعر به رغم مؤثر بودن فضا و تصویرسازی، از استدلالی که شیوة کار احمدی در اشعار این بخش است بی‌آسیب نمانده است: استدلالی ریاضی که در عین صراحت کشدار است: اگر بر آنی که خود را بیابی/ راه را بجوی./ و اگر راه را می‌خواهی جست/ دستی را/ جستجو کن. نتیجه استدلال این است: دیگران راه نجات تواند. در این بیان استدلالی، پایة جملة نخست- «راه را بجوی» و پیرو شرط جملة بعدی- «اگر راه را می‌خواهی جست»- آشکارا، فقط به کار تحکیم استدلال آمده‌اند. و بدون آن‌ها، آنچه می‌ماند، «اگر بر آنی که خود را بیابی/ دستی را/ جستجو کن.»- محکم‌تر و فشرده‌تر می‌نماید. شاعر از نبودن پیوند یا ناپایداری آن در میان انسان‌ها دم می‌زند اما به این اکتفا نمی‌کند و تحلیل خود را نیز بر آن می‌افزاید: آنگاه که می‌آییم/ تا بیاغازیم/ دوستی را/، شاید خود نمی‌دانیم/ که به لحظة دیگر/ خرسنگی از صخره هامان/ کنده می‌شود و فرو می‌آید و درهم می‌کشند/ پل را (ص 74).

یا

هنوز برآنم:/ تا هر آن را که نزدیک می‌شود به من/ به هیأت خویش درآورم-/ پیش از آنکه پاسخ بگویم سلامش را (ص 75). به زعم او، خودخواهی ریشة بیگانگی انسان‌هاست. تقریباً تمامی اشعار این بخش مرثیه‌هایی هستند بر «پل»‌های فروریختة دوستی‌ها، همچنان که بعضی از شعرها در مذمت خودپسندی گفته شده‌اند، او در یک شعر «داشتن» و «دست‌های انباشته» را مانع رهایی می‌بیند. در آخرین شعر این بخش، از موعظة اخلاقی دست می‌کشد و مسئله‌يی اجتماعی را به زبانی شاعرانه تصویر می‌کند:

ساده‌دلانه/ جباران را/ برآشفتیم/ کودکانه/ خستگان را/ نماز بردیم،/ و نخواستیم تا بدانیم که تخت روان را/ بردگان بر دوش می‌برند (ص 90).

در شعر دیگر، خواننده میان ایستادن بر سر خرسنگ و فریاد کردن آزادی تعارضی نمی‌بیند. ظاهراً، سنگ و صخره، که در اشعار این بخش نماد جمود و سنگ‌شدگی احساسات است، علاوه بر پندارهای اخلاقی، تصورات سیاسی شاعر را نیز متأثر کرده است، و حال آنکه علی‌رغم پرسش عبوس و تحکم‌آمیز و در همان حال تمسخرآلود شاعر، تصویر ارائه‌شده تنافری را که مراد سراینده است برنمی‌انگیزد؛ همچنان که تعبیر دیگر او «سروی در بازوان زمستان» (ص 117) نمی‌تواند میان اندیشه و تصویر شعر یگانگی برقرار کند.

در بخش «عاشقانه‌های مرد کوچک‌اندام» پاره‌يی از تصویرسازها بسیار مؤثرند:

«بوی آبی گل مریم/ آمد از آئینه‌ام ناگاه/ سر فراکردم، تو را دیدم که می‌آیی/ از تهی آئینه تا من-/ خیس شبنم در حریر ماه.»(ص 109)، یا «نبود تو را/ آهی می‌کشم./ ابری شیشة ویترین را می‌پوشاند/ تا تصویرم، حتا/ دمی/ بی‌تو نماند.» (ص 105). ذهن شاعر مدام به گذشته رجعت می‌کند. آینه که همان ذهن شاعر است- و آواز سیاووش و بنان و عکس دسته جمعی چیزهایی هستند که حسرت گذشته‌يی خوب، گرچه گهگاه دردناک، را در جان او زنده می‌کنند.

شعر مسعود احمدی از «زنی بر درگاه» تا «قرار ملاقات» راهی ناهموار، و در مجموع امیدبخش، را پشت سر نهاده است. شاید تجربة سال‌هایی که به تعبیر او «سنگین و بی‌شتاب» بودند لازم بود تا بر او روشن شود که برای شعر خلقی ساخته نشده است، و باید تغزل را جانشین حماسه کند.

تغزل شعرهای بعدی او میان ملال و طبیعت‌گرایی و مفهوم پردازی‌های فلسفی- اخلاقی در نوسان است. اساساً، می‌توان گفت که احمدی بیشتر شاعر احساس و عاطفه است تا مفاهیم و پندارهای انتزاعی. به سخن دیگر، آن‌جا که از طبیعت و رخدادهای ساده و روزمره سخن می‌گوید، به بیان شاعرانه‌تری دست می‌یابد. بر این اساس، به عقیدة من، موفق‌ترین دورة شعری او بخش دوم «روز بارانی» است.

زبان احمدی آمیزه‌يی از زبان نیما و اخوان و شاملوست. (تصویر «نی‌زن» در شعر «خانه‌ام ابری است» از  نیما، نیز زبان آن، دست‌مایة بعضی از شعرهای روز بارانی است.) تأثیر شاملو، به ویژه در مواردی که به طرح مسائل انسانی می‌پردازد بلاانکار است. (قرار ملاقات، صص 121، 2؛ دوندة خسته، ص 105) همچنین مقایسه کنید «بال پرنده‌يی که می‌پرد با پرواز عرضی اش/ درازای راه را» (قرار ملاقات، ص 20) را با تصویر ماندگار شاملو از کلاغی که در آسمان یوش «قوسی برید کج». احمدی از تأثیر تصویرهای سوررآلیستی و حس‌آمیزی سپهری نیز به دور نمانده است: «غوغای سکوت» و «بوی برهوت» و «صدای آبی» و «آبی عطر تو» و «بوی کبود آه» و استفادة مکرر او از «آبی» به عنوان رنگی متلازم با تجربه‌يی مطبوع قویاً یادآور شاملو در «ابراهیم در آتش» و «دشنه در دیس»است.

قالب‌های موزون، به ویژه بحر رمل که شاعر بیشتر در آن قالب شعر گفته است، غالباً مانع بیان راحت و خالی از حشو او می‌شوند. از این رو، قالب شعر در چنین مواردی چارچوبی تحمیلی برای اتصال کلمه به نظر می‌آید تا ساختاری برآمده از ترکیب طبیعی آن‌ها، پای‌بندی به رعایت قافیه اغلب به بهای گنجانیدن زوائد می‌انجامد. به عنوان مثال، در نظر آورید مصراع ضعیف و مبهم «با شادمانی بسیار و اندکی ملال» (قرار ملاقات، ص 103)، که نتیجة تبعیت از قافیه «زلال» و «بال» در مصراع‌های پیشین است. همچنین «آرامش چمن، آشوب نارون» (ص 57)، و «چشم روباه» که در استمرار تصویری غلظت تاریکی و درازای راه و دندان گرگ به هیچ وجه مؤدّی مقصود نیست و فقط با کلمة «راه» قافیه شده است (ص 19). در برابر این‌ها، در شعر صفحة 109 کاملاً توفیق یافته است.

شاید کناره‌گرفتن شاعر از بیان حماسی و نزدیک‌شدن او به طرح مسائلی محدود و خصوصی‌تر در سوق‌دادن او به شکل بیانی کوتاه بی‌تأثیر نبوده است. شعر کوتاه- که بهترین نمونه‌های کلاسیک آن را می‌توان در هایکو و رباعی و دوبیتی و گاثه‌های اوستا سراغ کرد- گرچه ممکن است، همچون شعر خیام، بیان فشردة یک جهان‌بینی و محملی برای طرح مفاهیم کلی و فلسفی باشد، با این همه حاصل تأثری آنی است، تا پدیدآمدنی منضبط و از پیش شکل یافته. بخش اعظم شعرهای احمدی در قالب‌های کوتاه گفته شده است و این می‌تواند خلاقیت او را، به واسطة به کار نگرفتن شکل‌های دیگر شعری، دچار اختلال کند.

پیداست که او از جهان پهناور به دنیای محدودتری کوچیده است. عرصة نوین او- گرچه تنگ‌تر می‌نماید، در عوض، از کیفیت هنری بالاتری برخوردار است. با این وصف، احمدی باید بر شیفتگی خود به شکل کوتاه (یا هراس از قالب‌های بزرگ؟) فایق آید تا بتواند به سروده‌هایش غنای بیشتری ببخشد.

پاره‌يی از ترکیبات زبانی او، پیش از آنکه ابداع باشند، نارسا و ثقیل‌اند. بخشی از این ایراد ناشی از تمایل احمدی به تعدیه‌کردن افعال لازم است، همچون «بردباری مان کنند» (قرار ملاقات، ص 78)، و «می‌خراماند» (ص 116)؛ نیز «سبکباری کنم» (ص 66)، به جای «سبکبار باشم» و «به وسعت جهان... به فراخی کیهان»که از ایجاز به دور است، و «دهلیزهای وهم‌های هول و هذیان‌های هراس» که در این تتابع اضافات تکرار حرف «ه» کمکی نمی‌کند. و «گردشی مدام/ بر مداری همیشگی در تاریکی مطلق» (دوندة خسته، ص 20) که در آن «بر مداری همیشگی» زائد است. پرکاری مسعود احمدی- چهار دفتر شعر در دو سال- حاکی از ذهن جوشندة اوست. تاکنون، تعلقات خاطر او جامعه، طبیعت، زندگی روزمره، ملال و اخلاقیات بوده‌اند. چیزی که بیشتر فقدان آن در شعرهایش حس می‌شود زبانی پرداخته‌تر و محکم‌تر، آراسته به تصویرهای بدیع‌تر در قالب‌های متنوع‌تر است. او به بخشی از این مهم دست یافته است. دور نمی‌نماید که در پرتو سخت کوشی و حوصله پایگاه والاتری از شعر فارسی را از آن خود سازد.

 

کتابنامه1

مسعود احمدی، زنی بر درگاه (تهران: علم، 1360).

روز بارانی (تهران: بی‌ناشر، 1366).

برگ‌ریزان و گذرگاه (تهران: بی‌ناشر، 1366).

دوندة خسته (تهران: بی‌ناشر، 1367).

قرار ملاقات (تهران: همراه، 1368).

 

پانویس:

1. مجلة چیستا، شماره 81، مهر 1370، صفحات 134 تا 145

افزودن نظر


کد امنیتی
بازخوانی

شما اینجا هستید نقد : از حماسه تا تغزل