پسند من در تاریخ 02 اسفند 1395 به‌روز شد.

آن دیگری



پيشرفتي در زبان شعر ما حاصل نشده است

  • مشاهده در قالب پی دی اف
Most Hit

گفت‌وگو با مشیت علایی

عليرضا عباسي

روزنامة اعتماد، شماره 2376، 3 ارديبهشت 1391، ص 11

نظر به اینکه محور اصلی این گفت‌وگو مبحث «ساده نویسی در شعر» است. با کسب اجازه از منتقد ارجمند و دوست گرامیم جناب آقای علایی، آن را در این‌جا آورده‌ام.

سادگي هرگز تنها معيار شاعرانگي نبوده و حتي بايد گفت اصلا معيار نبوده است. افلاطون هم ميان سادگي حقيقي و سادگي كودكانه يا ساده‌لوحانه فرق مي‌گذاشت. به هر حال فرق است ميان سادگي نثر گلستان و سادگي يك انشاي كودكانه. نظر مخالفان روشنگري چيز ديگري است؛ به عقيده آنها، تاكيد نويسندگان آن دوره بر ساده‌نويسي به ساده‌انگاري انجاميد و مآلا زمينه‌‌ساز يكسان‌سازي و حذف فرديت و تشخيص شد.

با توجه به شكل‌گيري و جايگزيني تجربه‌هاي متفاوت در روند شعر ايران به ويژه طي دو دهه اخير، فكر مي‌كنيد حوزه نقد در اين سال‌ها توانسته شكل روشني از وضعيت‌ها و ضرورت شكل‌گيري يا تغيير آنها ايجاد كند؟

پرسش‌تان از نوع پرسش‌هايي است كه در مصطلحات فن بلاغت به آن تجاهل العارف مي‌گويند، يعني اينكه تلويحا مي‌گوييد چنين كاري صورت نگرفته است. اتفاقا من با شما هم‌عقيده‌ام. ظاهرا سواي نوشته‌هاي شاپور جوركش و علي باباچاهي، كار نظام‌مندي- مثل كار ميرعابديني در حوزه ادبيات داستاني ايران- انجام نشده است. نقدها و از آن ميان نقدهاي خود من، عمدتا جنبه موردي داشته‌اند و به تعبير رايج بعضا پروژه‌يي بوده‌اند تا پروسه‌يي. به اين ايراد كه «شكل روشني از وضعيت شعر اين دو دهه ترسيم نشده است» مي‌توان چنين پاسخ داد كه شعر اين دوره شكل روشني نداشته و اين البته از مدعاها و مولفه‌هاي پسامدرنيسم است كه نبايد تن به تعريف ثابت و مشخصي بدهد. برخي از اين مولفه‌ها در اين دو يا سه دهه، تقريبا همزمان با ظهور فرهنگ پسامدرنيسم در امريكا، در جامعه ايران محسوس بوده‌اند مثل حضور گسترده شركت‌هاي چندمليتي، ورود به عصر اطلاعات، شكل‌گيري جنبش‌هاي مدني و فمينيستي و بي‌اعتبار شدن نسبي تمايز ميان فرهنگ خواص و عوام. اين ويژگي‌ها سمت و سوي شعر اين دوره را مشخص كرده است؛ شعري به‌شدت متكثر و دچار انشعاب (طرفداران پسامدرنيسم خواهند گفت: برخوردار از انشعاب). كمپ‌هاي متعدد و رنگارنگ در داخل حصار اين پسامدرنيته چادر زده‌اند (يكي از شاعران حاضر در اين كمپ‌ها در توصيف جناح مخالفش از تعبير «سياه چادر» استفاده كرده است). اين جريان‌ها كه گاه تعارض و تضارب ديدگاه‌هاي هواداران‌شان، جدل‌هاي دهه 40 را به ياد مي‌آورد، زيبايي‌شناختي، ايدئولوژيك و گاه جناحي و بومي و حتي كاملا شخصي است. ويراستاران يك جنگ معروف و بسيار تاثيرگذار از شعر معاصر امريكا در مقدمه خود شعر پسامدرن را «شناخت‌ناپذير» توصيف كرده‌اند كه البته مرادشان توصيف‌ناپذير است. شايد همين صفت را بتوان به دوره شعري مورد بحث ما هم اطلاق كرد. شعر اين دوره فاقد يك جريان مهم- مثل شعر حجم- يا شعر اصطلاحا سپيد دهه 40 يا يك چهره محوري مثل شاملو است. سوق دادن شاعران جوان به سرودن شعرهاي كوتاه غنايي نثرگونه كم‌مايه به تقويت روحيه باندبازي و تعميق فرهنگ حيدري نعمتي- كه اين آب و خاك بسيار مستعد آن است- كمك كرده است. رو آوردن به شعر غنايي يعني گسترده‌تر شدن دامنه ذهنيت شاعر و دور شدن از تاريخ و طنز و روايت. اين البته كم ‌بها دادن به اين نوع شعر نيست. شعر غنايي خوب، كار شعر حماسي و روايي و طنز را يكجا انجام مي‌دهد. گفته آدورنو در اين خصوص بسيار روشنگر است كه شعر غنايي هميشه بازتاب تضادها و تعارضات اجتماعي بوده است. به عبارت ديگر شعر غنايي برآيند نيروهاي متعارض اجتماعي است، چيزي است از جنس ديگر توليدات سرمايه‌داري كه در بازارهاي فرهنگي توليد مي‌شود. بيان ديگر اين مطلب از زبان رابرت تينسكي، شاعر معاصر امريكايي، اين است كه شعر ماهيتا فردي و دروني اما مآلا اجتماعي است. شعر غنايي در اين دوره از يك شناخت‌شناسي نامطمئن و مردد، كه بنياد فلسفي پسامدرنيسم است، سيراب مي‌شود. «خود» يا «نفسي» كه موضوع اين شعرهاست به‌شدت متزلزل و ناپايدار و سيال است و شاعر از ساخت آن، به منزله پديده‌يي واحد و منحصر به فرد، آشكارا عاجز است. دستاوردهاي شعر مدرن دهه‌هاي 40 و 50 در قياس با دستاوردهاي دوره مورد نظر ما در طراز بسيار بالاتري جاي دارد. كارگاه‌هاي شعر، بي‌اعتنا به گفته ييتس در شعر معروف «سفربيزانس» كه «مكتب آوازخواني وجود ندارد» به كار توليد و ترميم شعر مشغولند. با تاسي به اصطلاح «صنعت فرهنگ»، اصطلاح رايج مكتب فرانكفورت، شايد بتوان از «صنعت شعر» نيز نام برد. شاعران كارگاهي، بازهم بي‌اعتنا، اين بار به عرف صاحب قابوسنامه «از بهر دل خويش» شعر مي‌گويند نه «از بهر مردمان». اين «صنعت» مثل بعضي از صنايع يارانه‌يي عصر پسامدرنيته، نوعا تامين‌كننده منافع توليدكننده‌اند تا مصرف‌كننده. جماعت شعرخوان هم متقابلا در واكنش– اگر نگوييم در دهان‌كجي- به اشعار دهه 40 رو آورده است. شاملو و اخوان و فروغ و سپهري و آتشي خواننده‌هاي بيشتري دارند و بسيار محتمل است كه همچنان در راس قله‌ها بمانند. قصور، يا بهتر بگويم تقصير، شاعر امروز بريدن از مردم و نپرداختن به موضوعات و مضامين عام‌تر و غيرشخصي‌تر است. حفظ سلامت و شفافيت زبان مهم ديگري است كه شاعران اين دوره به آن بي‌اعتنا بوده‌اند. حفظ اين مهم منافاتي با نوآوري و تصويرسازي و زبان پرتاثير نمادين و كنايي و استعاري و روايي ندارد؛ برعكس، شعر را از گرفتار شدن در بند ذهن‌گرايي و فردمحوري، كه حاصل آن تعقيد و گنگ بودن است، مي‌رهاند. شعر اين دوره متاثر از مفهوم پربسامد كثرت‌گرايي كه كليدواژه پسامدرنيته است، چند معنايي را سرلوحه كار خود قرار داده كه عملا به بي‌معنايي انجاميده است.

به نظر شما مصداق عملكرد شاعرانه زبان را در چه چيزي مي‌توان جست‌وجو كرد؟ وقتي مي‌گوييم زبان شعر آيا منظور مجموعه‌يي از ويژگي‌هاي زيباشناختي است يا زبان به عنوان يك عنصر تك بعدي مورد نظر است؟

«عملكرد شاعرانه زبان» اصطلاحي است كه ياكوبسن آن را رواج داد. به عقيده او، كه بوطيقا را بخشي از زبان‌شناسي مي‌دانست، عملكرد شاعرانه زبان بخشي از عملكردهاي زبان است و اختصاص به شعر ندارد. بر اين اساس، همه مواردي كه در آنها اساس ارتباط را كلام تشكيل مي‌دهد بايد متشكل از عناصري همچون پيام و پيام‌دهنده و پيام‌گيرنده و زمينه و تماس و رمزگان باشند. نقش اين عناصر به اقتضاي نوع پيام، پررنگ يا كمرنگ‌تر مي‌شود. تمايز عملكرد شاعرانه زبان از ديگر عملكردها، به زعم ياكوبسن، در اين است كه پيام شاعرانه متوجه چيزي جز خودش نيست. به تعبير ديگر، استعاره در شعر و مجاز مرسل در نثر، تمهيدات اصلي محسوب مي‌شوند. عملكرد شاعرانه، همه اهميت و ارزش را به دال مي‌دهد و نتيجتا وجه ارائه‌يي يا زيباشناختي زبان را به بهاي كمرنگ كردن و حتي حذف مدلول برجسته مي‌كند كه ياكوبسن آن را «پيام براي خود» مي‌نامد و منظورش اين است كه كلمات خود واجد ارزشند و پيام و پيام‌دهنده و پيام‌گيرنده مهم نيستند. بهترين نمونه عملكرد شاعرانه زبان از نظر ياكوبسن، شعر سوررآل است. عملكرد ارجاعي با دلالتي در حماسه و عملكرد عاطفي در شعر غنايي برجسته‌تر است. در زبان غير شعر كلماتي به كار مي‌رود كه معادل يا مترادف يكديگرند، چنان كه در گفت‌وگوي روزمره تفاوت مهمي ميان عشق و مهر و محبت و دوستي قائل نمي‌شويم و پيام‌دهنده به دلخواه يكي از آنها را انتخاب مي‌كند، زيرا هدف صرفا انتقال پيام يا اطلاعات است. در شعر اما اصل برگزينش و تلفيق است، مثلا وقتي حافظ مي‌گويد «مهر تو عكسي بر ما نيفكند» گزينش كلمه مهر و تلفيق آن با «عكس افكندن» سبب مي‌شود نتوان واژه ديگري مثلا عشق يا لطف را جايگزين آن كرد. زبان شعر علاوه بر ويژگي‌هاي زيباشناختي، ويژگي‌هاي معناشناختي را نيز دربر مي‌گيرد. چنانچه صرفا وجه زيباشناختي نشانه‌ها مهم باشد، يعني نشانه‌ها يا دال‌ها را بازتاب يا حامل واقعيت بيروني ندانيم، ادامه‌دهنده راه سوسور خواهيم بود كه با تاكيد بر قراردادي بودن يا دلخواه بودن رابطه ميان دال و مدلول- يعني زبان و واقعيت – راه را براي جدايي متن از واقعيت و استقلال تام و تمام زبان هموار كرد.

نظر شما درباره نقشي كه برقراري رابطه با اثر هنري مي‌تواند در بازآفريني جهان آن ايجاد كند، چيست؟ آيا شما موافقيد كه نتيجه حركت زبان به سمت ساده‌تر شدن در شعر اين است كه پيچيدگي به جاي آنكه در سطح رابطه را مختل كند و خواننده را در مرحله حسي پس بزند او را به مرحله شناخت و تعمق در جهان درونش دعوت مي‌كند؟

نقش خواننده در بازآفريني جهان اثر هنري هم‌طراز نقش پديدآورنده آن اثر است. صرفا به اين دليل كه اثر ادبي بدون مخاطب همان قدر بي‌معناست كه بدون پديدآورنده. به قول آيسر، معنا در گرو همگرايي متن و مخاطب است. به عبارتي، اثر ادبي محصول مشترك نويسنده و خواننده است. باز هم به نقل از ريفاتر، خواننده است كه حادثه ادبي را موجب مي‌شود. اين موضوع ديالكتيكي كه خواننده و متن را توامان در شكل دادن به معناي اثر دخيل مي‌داند، چالشي جدي در برابر بسياري از جريان‌هاي پساساختارگرا ايجاد كرده است كه به خود ارجاعي بودن متون تاكيد دارند. اما بخش دوم پرسش‌تان نتيجه منطقي مفروض‌تان در بخش اول است، يعني اينكه سادگي سبب برقراري رابطه با اثر مي‌شود و در نتيجه هم بازآفريني اثر ادبي را به دنبال دارد و هم تعمق در جهان درون خواننده را، چرا كه پيچيدگي، به زعم شما، رابطه خواننده را در سطح مختل مي‌كند و او را در همان آغاز پس مي‌زند. ظاهرا انسان هنوز به اين نتيجه نرسيده كه از دو صفت پيچيدگي و سادگي كدام مطلوب‌تر است. نويسندگاني همچون سعدي و بيهقي و راسل و رابرت فراست و ژاك‌پرور سادگي را انتخاب كرده‌اند و در مقابل خاقاني و صاحب دره نادره و هايدگر و شاعران سبك هندي به بيان دشوار رو آورده‌اند. قدر مسلم آن است كه سادگي و پيچيدگي ابزار كار هنرمندان و فيلسوفان بوده است و ارزش و اعتبار آنها را ملاك‌هاي ديگري رقم زده‌اند هر چند نمي‌توان انكار كرد كه سادگي در محبوبيت و وجاهت آنها قطعا تاثيرگذار بوده است. طرفداران ساده‌نويسي مدعي‌اند كه شيوه آنها آرامش و حقيقت و فهم‌پذيري و شفافيت و صرفه‌جويي در وقت را به همراه دارد؛ در مقابل، ادعاي دشوارنويس‌ها اين بوده است كه پيچيدگي، مخاطب را به فكر وامي‌دارد و از او شناخت يا آگاهي دقيق‌تر و والاتري را مي‌طلبد و متقابلا لذت عميق‌تر و بصيرت جامع‌تري را به او عرضه مي‌دارد. مخالفان آنها، اما دشوارگويي را تظاهر به ژرف‌انديشي و حتي ياوه‌گويي مي‌دانند (راسل در مقاله «فلسفه و سياست» چنين ايرادي را به هگل وارد دانسته است.) افلاطون در دفتر سوم جمهوري و همچنين در فرازي از فايد روس از نخستين ستايندگان سادگي است و آن را منشأ زيبايي سبك و توازن و آهنگين بودن شعر غنايي مي‌داند، ويژگي‌هايي كه به زعم او از ذهن و شخصيتي به سامان مايه مي‌گيرند، چراكه مآلا بازتاب‌دهنده سادگي مُثلند. طبق اين نگاه، شاعر در جريان الهام و مكاشفه از عالم نمود و دگرگوني به عالم بود و ثبات مي‌رسد. تمام جريان‌هاي نو افلاطوني و بوداييسم و عرفان مسيحي و يهود و اسلامي از اين نگرش تاثير پذيرفته‌اند. دامنه اين تاثيرپذيري تا دوران رمانتيك مشهود است، اوج توجه به سادگي را در اروپاي عصر روشنگري مي‌توان ديد كه در قالب نئوكلاسيسيسم نمود پيدا مي‌كند و سادگي را اوج اثر هنري مي‌داند. مدافعان ساده‌نويسي در ايران، دست‌كم به لحاظ سياسي، مواضعي نزديك به ديدگاه نويسندگان عصر روشنگري اتخاذ كرده‌اند. حرف شما درباره ارتباط ساده‌نويسي و تعمق در جهان درون مرا به ياد بوالو، منتقد تاثيرگذار عصر روشنگري فرانسه مي‌اندازد كه عقيده داشت والايي كلام، حاصل انديشه‌هاي بزرگي است كه در زبان ساده شكل مي‌گيرد. با اين حال سادگي هرگز تنها معيار شاعرانگي نبوده و حتي بايد گفت اصلا معيار نبوده است. افلاطون هم ميان سادگي حقيقي و سادگي كودكانه يا ساده‌لوحانه فرق مي‌گذاشت. به هر حال فرق است ميان سادگي نثر گلستان و سادگي يك انشاي كودكانه. نظر مخالفان روشنگري چيز ديگري است؛ به عقيده آنها، تاكيد نويسندگان آن دوره بر ساده‌نويسي به ساده‌انگاري انجاميد و مآلا زمينه‌‌ساز يكسان‌سازي و حذف فرديت و تشخيص شد. فرض متفكران روشنگري اين بود كه انسان‌ها در همه كارها بايد عقلاً خود را با ملاك واحد و جهانشمولي كه متضمن يكپارچگي و سادگي است تطبيق دهند. از ديد منتقدان روشنگري و نئوكلاسيسيسم، همين ملاك‌گذاري تلاش در جهت تنوع‌زدايي و كثرت‌ستيزي است. اما تنوع و كثرت در مقابله با يكسان‌سازي و يكپارچگي پيروز ميدان بود و تا به امروز جريان فرهنگي قالب در اروپا بوده است. با نگاهي به هنر و ادبيات سده بيستم بايد پذيرفت كه پيچيدگي صفت غالب بوطيقاي اين عصر بوده، اما مهم اين است كه پيچيدگي كيفيتي است متعلق به همه وجوه شعر و اختصاص به زبان ندارد. لحن، نحو زبان، انتخاب كلمات و تصويرسازي همه بايد مشمول پيچيدگي شوند هر چند توجه نظريه‌پردازان قرن 20 عمدتا بر پيچيدگي زباني متمركز بوده است. از نظر بسياري از آنها، پيچيدگي كلامي، اساسي‌ترين راه دستيابي به تجربه زيباشناختي است.

از ديد شما آيا گرايش به ساده شدن زبان در شعر و شكل‌گيري چنين فرآيندي مي‌تواند يك حركت رو به جلو در شعر معاصر ايران تلقي شود؟

واقعا نمي‌دانم كه آيا مي‌توان از يك «گرايش» در شعر معاصر صحبت كرد يا خير. منظورم اين است كه آيا اين شعرها به لحاظ كمي و كيفي در حدي هستند كه بتوان عنوان گرايش را به آنها اطلاق كرد؟ فكر مي‌كنم بحث نظري اين مساله را ضمن پاسخ به پرسش قبلي داده باشم. همان‌طور كه گفتم، سادگي يا پيچيدگي في‌نفسه ارزش محسوب نمي‌شوند. بيان پيچيده فاكنر همان قدر به كار انعكاس رابطه پيچيده انسان و جهان مي‌آيد كه سبك ساده همينگوي. اين دو در ادبيات امريكا تقريبا در يك طراز جاي دارند، در حالي كه ابزارهاي متفاوت و بلكه متضادي را به كار گرفته‌اند. آنقدر كه پيداست، طرح اين مبحث در مطبوعات ايران حساسيت‌هايي را برانگيخته است، از جمله آقاي مسعود احمدي، شاعري كه هيچ‌وقت دشوارنويسي در دستور كارش نبوده، مواضع نسبتا تندي در قبال اين موضوع اتخاذ كرده كه بعضا از سر دلسوزي و اصولي است. خطري كه ساده‌نويسي، بعضي شاعران جوان را تهديد مي‌كند، ساده‌انگاري است، كه احمدي در يكي از يادداشت‌هاي اخيرش از آن با عنوان شلخته‌نويسي و عوام‌زدگي نام برده است. ساده‌نويسي نبايد مفري باشد براي كساني كه توان فهم سازوكار پيچيده آفرينش هنري را ندارند. براي شاعري كه درد شعر گفتن ندارد و از شعر صرفا در حكم محلي براي فرار از بي‌دردي خود استفاده مي‌كند، ممكن است ساده‌نويسي وسوسه‌انگيز باشد. سازوكار شعر گفتن را هيچ‌كس به خوبي اليوت بيان نكرده كه گفته است «شعر رنج تبديل خون به جوهر است.» شعر گفتن عرصه دشواري است و شاعر بايد با تجهيزات كامل وارد اين عرصه شود، حالا چه با اسباب سادگي و چه با ابزار پيچيدگي. ساده‌نويسي نبايد محملي باشد براي شاعراني كه كم‌مايگي زباني و بي‌مايگي معرفتي خود را به اين بهانه پنهان مي‌كنند. شاعران، به تعبير زيباي استيونز، «صداهاي پرشورتر» زمانه خويشند، پس اجازه نمي‌دهند كه سادگي ساده‌انگارانه يا پيچيدگي معماگونه، مخاطب‌هايشان را از اين شور محروم كند.

فكر مي‌كنم دامنه بحث‌هايي كه مي‌تواند درباره آسيب‌شناسي جريان ساده‌نويسي مطرح شود و به پويايي آن كمك كند، متاسفانه گاهي با طرح ايراداتي كه اساسا مناسبتي با مختصات چنين جرياني نداشته و به خصومت‌هاي شخصي يا گروهي مربوطند به حاشيه كشيده شده است. نظرتان در اين مورد چيست؟

ساده‌نويسي از موضوعاتي است كه طرح‌شان به گفته قدما محل نزاع است و بالطبع مدعيان آن ‌بايد منتظر واكنش مي‌بودند. اين واكنش قاعدتا در ميان شاعران كه به هر حال طبع حساس‌تري دارند، با حساسيت بيشتري همراه بوده است. با خصومت‌هاي شخصي يا گروهي كاري ندارم، اما مي‌پذيرم كه ايرادات وارده به ساده‌نويسي بعضا از نوعي نگاه ويراستارانه برخاسته و به عبارت ديگر بر پايه دستور زبان تجويزي يا هنجاري بنا شده است كه دست‌كم در حوزه شعر، هيچ خريداري ندارد. شعر مدرن يكي از نقاط قوتش، همين هنجارشكني‌هاي زباني است. شاملو آنجا كه مي‌گويد «و ما دوره مي‌كنيم شب را و روز را، هنوز را» كلمه «هنوز» را كه هميشه به عنوان قيد به‌كار مي‌رفته به صورت مفعول صريح يعني در واقع همان اسم به كار برده است. ويليامز شاعر برجسته سده بيستم امريكا، در شعري همه تركيبات مضاف و مضاف‌اليه و صفت و موصوف را از هم جدا كرده است. قدماي ما هم از اين بدعت‌گذاري يا هنجارشكني مطلع بودند و البته ترجيح مي‌دادند از اصطلاح محافظه‌كارانه جوازات يا ضرورت شعري استفاده كنند كه نمونه معروف آن، افزودن «تر» به «اولي» است در مصرعي از سعدي: ترك احسان خواجه اولي‌تر. هنجارشكني حق شاعراني است كه به زبان اشراف دارند و نبايد دستاويز ساده‌انگاري و نه ساده‌نويسي قرار گيرند.

شما ساده‌انگاري را در وجه زبان و مختصات زيباشناسانه‌اش ارزيابي مي‌كنيد يا در وجوه معنايي؟

ساده‌انگاري امري است معرفتي، يعني پايه شناخت‌شناسانه دارد. سهل‌انگار، چنان كه از اين واژه مي‌آيد، جهان و روابط انسان با آن را سهل مي‌پندارد و به پيچدگي‌ها و ظرايف جهان بي‌اعتناست. ساده‌انگاري از آنجا كه مقوله‌يي است مفهومي، مقدمتا در مضمون و محتوا خودش را نشان مي‌دهد. احساساتي‌گري يا مصطلحا سانتي‌مانتاليسم كه فيلم‌هاي مبتذل و رمان‌هاي عامه‌پسند (پالپ فيكشن) نمونه‌يي از آن است، از نمودهاي ساده‌انگاري است. حال اگر بپذيريم كه ميان ذهن و زبان ارتباط ديالكتيكي برقرار است، طبيعي است كه ساده‌انگاري در زبان ظاهر مي‌شود. سبك، به هر حال، به قول شوپنهاور «فيزيونومي ذهن» است، چه ساده چه پيچيده. ذهن‌هايي كه ساده‌انگار نيستند پيچيدگي جهان را در هر دو سبك بازمي‌تابانند؛ آنجا كه شاعر به عمد بيان پيچيده را به خدمت مفهومي ساده و بلكه مبتذل درمي‌آورد- نظير كار شاعران سبك هندي- كار به تصنع و تكلف مي‌كشد كه حاصل آن، چيستان و لغز و معماست. اين موردي است كه مي‌توان گفت دشوارنويسي ابزار پوشاندن ساده‌انگاري شده است. در مقابل ساده‌نويسان بزرگ، سادگي را ابزار بيان مفاهيم پيچيده كرده‌اند.

اگر بپذيريم كه شعر معاصر ايران در تجربه‌هاي زباني حركتي رو به جلو داشته و اين را نتيجه يك برونداد اجتماعي بدانيم، فكر مي‌كنيد در بخش محتوا هم اين اتفاق افتاده است. منظور اينكه حساسيت قابل توجهي در آن نسبت به داده‌هاي اجتماعي شكل گرفته است؟

شما از مفروض‌تان دال بر اينكه جرياني (كه تا پيش از اين با عنوان متواضعانه‌تر گرايش از آن ياد مي‌كرديد) با عنوان ساده‌نويسي وجود دارد، نتيجه مي‌گيريد كه حركت شعر فارسي رو به جلو بوده است. من موقتا مي‌پذيرم كه چنين جرياني يا بهتر بگويم گرايشي وجود دارد، اما بر پيش‌رونده بودن آن، به لحاظ محتوا، ترديد جدي دارم. اين شعر نه از حيث زباني و نه از وجه محتوايي قابل قياس با شعر شاملو و ديگر شاعران دهه 40 نيست. به عبارت ديگر من از اين مقدمه كه زبان شعر مورد بحث ساده‌تر است، به اين نتيجه نمي‌رسم كه پيشرفتي در زبان حاصل شده است چه رسد به پيشرفت در محتوا. مگر آنكه بتوان نشان داد كه اين سادگي در خدمت خلق يك تجربه زيبا‌شناسي موفق بوده است و تجربه زيباشناختي همه ابعاد زبان و ساختار و معنا را دربرمي‌گيرد. منظورتان از پيشرفت در محتوا را چنين مي‌فهمم كه شعر در قبال رويدادهاي اجتماعي موضع گرفته است. وجه غالب در شعر كنوني را عدم قطعيت و خودارجاعي بودن و ذهني بودن تشكيل مي‌دهد و اين وجه چنان پررنگ است كه صبغه اجتماعي يا سياسي آن تقريبا محو است. حساسيت شاعرانه در قبال رويدادهاي اجتماعي، آن طور كه در كارهاي اخوان و شاملو و كسرايي و كوش‌آبادي و خويي و شفيعي‌‌كدكني و م.آزاد شاهد بوده‌ايم، در اين سال‌ها ديده نمي‌شود.

در اين سال‌ها دو رويكرد در برخي مطالبي كه تحت عنوان نقد نوشته مي‌شوند، محسوس است؛ يكي كنار گذاشتن نظريه و اتخاذ رويكرد عاطفي و ديگري در نقطه مقابل آن، بازنويسي نظريه و رويكرد صرفا ارجاعي به نقد ادبي. به نظر شما آيا هر دو اين رويكردها واپسگرا و نمودي از استحاله تفكر انتقادي در فرهنگ سياسي ما نيستند؟

در مصطلحات نقد ادبي به رويكرد عاطفي، رويكرد امپرسيونيستي مي‌گويند و منظور اين است كه خواننده ارتباط خود با متن يا ميزان تاثيرگذاري متن بر خود را ملاك ارزيابي اثر قرار مي‌دهد. منتقد در اين حال به ذهنيت اثر كاري ندارد و در مقابل، ذهنيت مخاطب اهميت پيدا مي‌كند. به عبارت ديگر منتقد به خصوصيات عيني اثر، مثل فرم و ساختار و زبان بي‌اعتناست. اگر بتوانيم از اصطلاحات وسيله و هدف استفاده كنيم، نقد امپرسيونيستي هدف‌گراست نه وسيله‌گرا. بديهي است كه اين شيوه نقد، دست‌كم از نگاه منتقدان دوره‌هاي اخير، اعتباري ندارد چراكه منتقد ارزش اثر ادبي را نه به اعتبار كيفيات و ويژگي‌هاي خود اثر بلكه بر پايه درجه التذاذ خود از آن تعيين مي‌كند. چنين منتقدي مي‌كوشد نتيجه ارتباط خود با اثر را به خواننده انتقال دهد نه چگونگي ارتباط را. براي اين نوع نقد نيازي به داشتن قابليت‌هاي بالاي فكري و وقوف و اشراف به ظرايف مسائل زيباشناسي نيست. نوع دوم كه شما با عنوان ارجاعي به آن اشاره مي‌كنيد، مشخصا در نقد دوره نئوكلاسيك رواج داشت. ارزيابي اثر بر پايه قواعد اكيد و تخطي‌ناپذير بدون دخالت تخيل. خشك‌انديشي حاكم بر اين نقد كه از عينيت ‌محوري كاسبكارانه مراحل اوليه رشد سرمايه‌داري نشات مي‌گرفته، تبعات ادبي و فكري گسترده‌يي را به همراه داشت، كه در اين مجال فرصت پرداختن به آنها نيست. جريان موسوم به «نقد نو» كه طرفداران وطني زيادي هم دارد، از آخرين بازماندگان آن‌گونه نقد ادبي است. هر دو نوع نقد كه متعلق به دو قطب ذهن‌باوري و عين‌‌باوري‌اند، آشكارا غيرسياسي‌‌اند و از دخالت دادن ملاك‌هايي نظير تاريخ و طبقه به‌شدت گريزانند.

افزودن نظر


کد امنیتی
بازخوانی

شما اینجا هستید مصاحبه : پيشرفتي در زبان شعر ما حاصل نشده است